Ekov eho
Postoji knjiga u kojoj je znalački, s pravim dubokim pripovedačkim zadovoljstvom, koje je i kod čitaoca budi jednako, ispričan događaj s kriminalističko-detektivskim i teološkim zapletom u nekome benediktinskom samostanu, na severu Italije, u XIV stoleću. Knjiga je poput rekonstrukcije, u kojoj se mešaju fantastičko i realističko, kako se to inače sreće u srednjevekovnoj umetnosti. Njen naslov je Ime ruže, i što bismo je prepričavali kad se može (odnedavno i u srpskohrvatskom prevodu, u izdanju GZH, Zagreb 1984) dobiti u ruke kao roman Umberta Eka (rođen 1932). Italijanski profesor je do pojave Imena ruže, svoga prvog romana, 1980. godine, bio poznat prvenstveno među semiotičarima, književnim teoretičarima, kritičarima i tumačima, zatim među lingvistima i estetičarima, a u samoj Italiji i kao angažovani levi intelektualac, publicista, urednik časopisa i nekolikih kolekcija u jednoj izdavačkoj kući. O njegovom ugledu među književnim i semiotičkim znalcima mogu da posvedoče i dve njegove knjige, ranije prevedene i objavljene kod nas: Otvoreno djelo (Veselin Masleša, Sarajevo 1965) i Odsutne strukture (pod naslovom Kultura, informacija, komunikacija, izd. Nolit, Beograd 1973). Pojava romana je najpre izazvala iznenađenje, a posle činjenice da su ga najširi i najrazličitiji čitalački slojevi u svetu prihvatili bez zadrške – i zasluženu kritičku pozornost. Podstaknut tom pažnjom i uspehom dela, pisac je post festum sklopio objašnjenje uz svoj vešto sročeni roman. I evo tih Ekovih napomena ne manje zanimljivih od knjige koja je znatno i eho mnogih.
Napomene uz Ime Ruže
Rosa que al prado, encarnada,
te ostentas presuntuosa
de grana y carmin bañada:
campa lozana y gustosa.
pero no, que siendo hermosa
también serás desdichada.
Juana Inés de la Cruz1
1 Ružo boje krvi, što se u polju / gordo ocrtavaš / grimizom i / rumeni oblivena: / istakni se bujnošću i lepotom / ali ne, jer, pošto si lepa / takođe nesrećna ćeš biti – (Prim. prev.)
Naslov i smisao
Otkada sam napisao Ime ruže, stižu mi mnoga pisma čitalaca; pitaju me šta znači latinski heksametar na kraju romana i zašto od tog heksametra potiče naslov. Odgovaram da je reč o stihu iz poeme De contemptu mundi Bernara iz Klinija, benediktinca iz XII veka, koji varira na temu ubi sunt (odatle kasnije Vijonovo mais ou sont les neiges d'antan), samo što Bernar uobičajenom opštem mestu (veliki ljudi određenog vremena, čuveni gradovi, lepe princeze, sve iščezava u ništavilo) dodaje ideju da od svih tih nestalih stvari ostaju jedino imena. Sećam se kako je Abelar koristio kao primer izreku nulla rosa est da bi pokazao da jezik može goviriti o nestalnim stvarima jednako kao i o nepostojećim. Ostavljam čitaocu da sam iz toga izvede zaključke. Pripovedač ne treba da objašnjava svoje delo, inače ne bi ni pisao roman, koje je mašina za proizvodnju objašnjenja. Ali jedna od glavnih prepreka u ostvarivanju ovog vrlog cilja upravo je činjenica da roman mora da ima naslov. Naslov je, pak, već jedan interpretativni ključ. Tu se ne mogu ubrojati nagoveštaji koje daju Crveno svetlo ili Rat i mir. Naslovi koji prema čitaocu imaju najviše obzira upravo su oni koji se svode na eponim junaka, kao David Koperfild ili Robinzon Kruso, ali čak i upotreba eponima može da dovede do nepoželjnog autorovog uplitanja. Čiča Gorio usmerava pažnju čitaoca na lik starca, a roman je i epopeja Rastinjaka, kao i Votrena, alias Kolena. Možda bi trebalo biti časno nečastan kao Dima, jer je jasno da je Tri musketara u stvari istorija četvrtog. Ali, to su luksuzi koji se retko dupuštaju, i možda ih je autor sebi dozvolio isključivo greškom. Moj roman je imao drugačiji radni naslov: glasio je: Opatija zločina. Odbacio sam ga jer vezuje pažnju čitaoca samo za detektivsku priču i mogao je nepravedno da navede nesrećne kupce, u lovu na priče pune akcije, da se bace na knjigu koja bi ih razočarala. San mi je bio da knjigu nazovem Adson iz Melka, što je sasvim neutralan naslov jer Adson je uvek glas koji pripoveda. Ali, naši izdavači ne vole lična imena, čak je i Fermo e Lucia bio preštampan u drugom obliku, a osim toga, malo je primera, kao Lemmonio Bareo, Rube ili Matello … Veoma malo prema legiji rođaka Beta, Bari Lindona, Armansi i Tomova Džonsa, koji obitavaju u drugim književnostima. Zamisao o Imenu ruže javila mi se gotovo slučajno, i dopala mi se jer je ruža simbolička figura, tako puna značenja da joj skoro nijedno ne nedostaje: mistična ruža, i ruža je videla kako žive ruže, rat dveju ruža, ruža je ruža je ruža, ruža i krst, čari veličanstvenih ruža, ruža sveža i tako mirisna. Čitalac bi tu ostao sasvim zbunjen, ne bi znao koje objašnjenje da izabere. Ako bi i sakupio sva moguća nominalistička čitanja stiha kojim se roman završava, taj stih bi do njega stizao na kraju, kada je, možda, već izabrao neko drugo značenje. Naslov mora da pomuti misli, a ne da ih dovede u red. Za romanopisca ništa nije utešnije nego da otkrije čitanja na koja sam nije mislio, a koja mu čitaoci predlažu. Kada sam pisao teorijska dela, moj stav prema čitaocima bio je stav sudije: jesu li ili nisu razumeli ono što sam hteo da kažem? S romanom je sasvim drugačije. Ne kažem da autor ne bi mogao da otkrije čitanje koje mu se čini pogrešnim, ali trebalo bi da to prećuti, u svakom slučaju, tu su drugi koji će ga opovrgnuti, s tekstom u ruci. Što se tiče ostalog, većina čitanja otkriva igre značenja na koje se nije mislilo. Ali, šta znači, nisam na to mislio? Francuska kritičarka Mirej Kal Griber otkrila je suptilne paragrame koji povezuju reč semplici (u smislu jednostavan, prost) s rečju semplici u značenju lekovite trave: potom nalazi da govorim o „korovu“ (mala pianta), o jeresi. Mogao bih da odgovorim da se termin „semplici“ u književnosti toga vremena upotrebljavao u oba značenja, kao i izraz „mala pianta“. S druge strane, dobro sam znao za Gremasov primer dvostruke izotopije, koja se stvara kada se travar definiše kao „amico dei semplici“. Da li jesam ili nisam znao da se igram paragramima? Reći to sada, ne znači ništa, tekst je tu i stvara sopstvene igre rečima. Čitajući recenzije romana, pretrnuo sam od zadovoljstva pronašavši kako je jedan kritičar (a prvi su bili Đinevra Bompjani i Laš Gustavson) citirao rečenicu koju Vilijem izgovara na kraju istražnog postupka (strana 388. italijanskog izdanja). „Čime vas čistota najviše zastrašuje?“, pita Adson. A Vilijem odgovara: „Žurbom“. Mnogo sam voleo, i još uvek volim ta dva retka. Ali, kasnije mi je jedan čitalac ukazao da na sledećoj stranici Bernardo Gui, preteći ekonomu mučenjem, kaže: „Pravdu ne pokreće žurba, kao što su verovali lažni apostoli, i Božja pravda ima vekove na raspolaganju“. I čitalac me je s pravom upitao kakav sam odnos hteo da uspostavim između žurbe, od koje je strepeo Vilijem, i odsustva žurbe, koje Bernardo hvali. Tada sam shvatio da se desilo nešto zabrinjavajuće. Rečenice koje su izmenjali Adson i Vilijem nisu postojale u rukopisu. Taj kratak dijalog dodao sam prilikom korekture: stila radi morao sam da ubacim još jedno skandovanje pre nego što dam reč Bernardu. I naravno, dok sam Vilijema naveo da mrzi žurbu (i to s punim ubeđenjem, zato mi se ova rečenica kasnije veoma dopala), potpuno sam bio zaboravio da je Bernardo nešto kasnije govorio o žurbi. Ako pročitate Bernardovu izjavu bez Vilijamove, to je samo fraza, a ono što očekujemo da čujemo od jednog sudije i nije drugo do fraza, ustaljena koliko i „pravda je jednaka za sve“. Na žalost, suprotstavljena žurbi o kojoj govori Vilijem, žurba o kojoj goviri Bernardo prirodno izaziva igru značenjima, i čitalac je u pravu kada se pita da li oni govore o istoj stvari, i nije li mržnja prema žurbi, koju izražava Vilijem, neprimetno različita od Bernardove mržnje prema žurbi. Tekst je tu, i stvara sopstvene efekte. Želeo ja to ili ne, nalazimo se pred jednim pitanjem, jednim višeznačnim izazovom, i neprijatno mi je da taj položaj objašnjavam, mada shvatam da se tu krije neki smisao (možda mnogi). Pisac bi morao umreti pošto napiše delo; da mu ne bi stajao na putu.
Ispričati postupak
Pisac ne sme da tumači. Međutim, može da ispriča zašto je i kako napisao. Takozvani poetički spisi ne služe uvek razumevanju dela koje ih je nadahnulo, ali pomažu da se razume kako se rešava tehnički problem koji postavlja stvaranje jednog dela. Po u Filozofiji kompozicije priča kako je napisao Gavrana. On ne kazuje kako bi trebalo da ga čitamo, već koje je probleme postavio sebi da bi stvorio neki poetski efekat. A poetski efekat bih odredio kao sposobnost teksta da pruži uvek različita čitanja, a da se nikada ne iscrpi u potpunosti. Onaj koji piše (slika, vaja ili komponuje) uvek zna šta stvara i koliko ga to staje. Zna da mora rešiti jedan problem. Moguće je da su u početku podaci skriveni, podsticajni, opsedajući, koliko i neka želja ili sećanje. No, kasnije se problem rešava za radnim stolom, ispitivanjem materije na kojoj se radi – materije koja pokazuje sopstvene prirodne zakone, ali istovremeno sobom nosi sećanje na kulturu kojom je bremenita (odjek intertekstualnosti). Kada vam autor kaže da je radio ponesen nadahnućem, laže. Genius is twentz per cent inspiration and eighty per cent perspiration. Ne sećam se za koju je svoju čuvenu pesmu Lamartin napisao da ju je stvorio u jednom dahu, jedne olujne noći, u nekoj šumi. Kada je umro, pronađeni su rukopisi sa ispravkama i varijantama, i otkrilo se da je to bila, možda, najbrižljivije „obrađena“ pesma u čitavoj francuskoj književnosti. Kada pisac (ili umetnik svoje vrste) kaže da je radio ne misleći na pravila postupka, to samo znači da, dok je radio, nije znao da pravila prepozna. Dete izvrsno govori maternji jezik, ali ne bi znalo da napiše njegovu gramatiku. Međutim, gramatičar nije jedini koji poznaje jezička pravila, ta pravila dobro poznaje, i ne znajući, čak i malo dete. Gramatičar je samo onaj koji zna zašto i kako dete zna jezik. Ispričati kako se pisalo, ne znači dokazati da smo „dobro“ napisali. Po je govorio da je „efekat dela jedno, a poznavanje postupka drugo“. Kada nam Kandinski i Kle pričaju kako slikaju, ne kažu nam da li je jedan od njih dvojice bolji od drugog. Kada nam Mikelanđelo kaže kako vajati znači osloboditi figuru, koja je već upisana u kamenu, svega suvišnog, ne kaže da li je vatikanska Pijeta bolja od Rondaninija. Ponekad su najbolje stranice o umetničkim postupcima napisali lošiji umetnici, koji su ostvarivali skromne efekte, ali su znali da pravilno razmišljaju o sopstvenim postupcima: Vazari, Horacio Grinof, Aron Kopland...
Očigledno, srednji vek
Napisao sam roman jer sam to poželeo. Verujem da je taj razlog dovoljan da bih počeo pripovedati. Čovek je po prirodi pripovedačka životinja. Počeo sam da pišem marta '78, podstaknut jednom zamisli. Želeo sam da otrujem nekog monaha. Verujem da se roman rađa iz ideja te vrste, ostalo je meso koje se dodaje usput. Sigurno je to bila moja davnašnja zamisao. Kasnije sam našao svesku iz 1975. godine, u kojoj sam sastavio spisak monaha iz nekog manastira. Ništa drugo. Isprva uzeh da čitam Orfilinu Raspravu o otrovima, koju sam dvadeset godina ranije kupio od nekog bukiniste na Seni, samo iz odanosti Uismansu (La bas). Kako me nijedan otrov nije zadovoljavao, zamolio sam prijatelja, biologa, da mi preporuči neki lek sa određenim osobinama (koji će se koristiti tako što će se upijati putem kože). Odmah sam uništio pismo u kojem mi je ovaj odgovorio da ne zna za otrov koji bi pogodovao u mom slučaju, jer se radi o dokumentima koji bi, pročitani u drugom kontekstu, mogli da odvedu na vešala. U početku je trebalo da moji monasi žive u nekom savremenom manastiru (pomišljao sam na monaha-istražitelja koji čita Manifest). Ali, budući da manastiri i opatije još uvek žive od mnogih srednjovekovnih uspomena, počeo sam da prelistavam svoje arhive, arhive medijevaliste u stanju hibernacije (knjiga o srednjovekovnoj estetici 1956, još stotinak strana o istoj temi 1969, nekoliko usputnih ogleda, vraćanje srednjevekovnoj tradiciji 1962. zbog rada na Džojsu, a zatim 1972. duga studija o Apokalipsi o minijaturama iz komentara Beata di Liebane: dakle, uvežbao sam srednji vek). Do ruku mi je došao obiman materijal (rukopisi, fotokopije, sveske), koji se taložio od 1952, a namenjen u druge, veoma neodređene svrhe: za istoriju čudovišta, analizu srednjovekovnih enciklopedija, ili za teoriju popisa... U jednom trenutku rekoh sebi kako bih, pošto je srednji vek bio moja imaginarna svakodnevica, vredelo napisati roman čija se radnja događa upravo u srednjem veku. Kao što sam rekao u jednom intervjuu, sadašnjicu poznajem samo posredstvom televizijskog ekrana, dok srednji vek poznajem neposredno. Kada smo palili vatre u poljima, na selu, žena me je optuživala da ne znam da posmatram varnice koje se podižu između drveća i lebde nad nizovima svetlosti. Pročitavši, kasnije, poglavlje o požaru, rekla je: „Pa ipak si tada posmatrao varnice!“ Odgovorio sam: „Ne, ali znao sam kako bi ih video jedan srednjovekovni monah.“ Pre deset godina, u svom autorskom propratnom pismu izdavaču na komentar komentara Apokalipse Beata di Liebane (na Franka Marija Ričija), priznao sam: „Kako god okrenete, rođen sam za traganje kroz simboličke šume u kojima žive jednorozi i grifoni, da poredim oštre i kvadratne strukture katedrala sa bodljama zlonamernog tumačenja sakrivenog u tetragonalnim formulama Summulae, da lutam između Vice degli Strami i cistercitskih brodova, rado se zadržavajući sa učenim i ponositim monasima klinijevskog reda, praćen pogledom debeljuškastog racionaliste Akvinea, dok me je privlačio Honorije od Otena, njegova fantastična geografija u kojoj su se istovremeno objašnjavale quare in pueritia coitus non contingat, kako se dolazi na Izgubljeno Ostrvo i kako se hvata bazilisk ako smo opremljeni samo džepnim ogledalcetom i nepokolebljivom verum u Bestijarijum. Ta ljubav i strast nikada me nisu napustile, mada sam kasnije, iz duhovnih i materijalnih razloga (biti medijevalista često zahteva znatan imetak i mogućnost da se lutka po udaljenim bibliotekama, snimajući na mikrofilmove rukopise koji se teško mogu pronaći), krenuo drugim putevima. Tako je srednji vek ostao ako ne moje zanimanje, a ono moj hobby, stalni izazov; svuda ga vidim, u punoj svetlosti, u stvarima kojima se bavim, a koje ne liče na srednjovekovne, premda to jesu. Tajno se odmaram pod svodovima Otena – gde opat Grivo, danas, piše priručnik o Đavolu, u povezu natopljenom sumporom – oduševljavam se prirodom Moasaka i Konka, zaslepljen starcima iz Apokalipse ili đavolima koji gomilaju proklete duše u vrijućim kazanima; i, istovremeno, čitam monaha prosvetitelja Bedu, što me preporodi, tražim racionalne dokaze od Okama da bih razumeo tajne Znaka tamo gde je Sosir još nejasan. I tako dalje, sa stalnom nostalgijom iz Peregirinatio Sancti Brandani, sa uvidima u naše mišljejne, koje nalazim sakupljene u Keltskoj knjizi, uz moje ponovno vraćanje Borhesu u keltskim kennigars, i odnosu vlasti i zavedene mase, koji nadzire biskup Siže u svojim dnevnicima...“
Maska
U stvari, nisam odlučio da pričam samo o srednjem veku. Rešio sam da pričam u srednjem veku, i to kroz usta hroničara tog vremena. Bio sam pripovedač-početnik, a do tada sam pripovedače posmatrao s druge strane barikade. Stideo sam se da pripovedam. Osećao sam se kao pozorišni kritičar koji se iznenada izloži svetlima pozornice i shvati da ga gledaju oni s kojima je do tada bio saučesnik u parteru. Može li se reći: „Bilo je divno jutro krajem novembra“, a da se čovek ne oseti kao Snupi? Ali da sam napisao kako je to rekao Snupi? Odnosno, da je „bilo je divno jutro...“ rekao onaj koji ima prava da to kaže, zašto se svojevremeno moglo tako činiti? Maska, eto šta mi je dolazilo na um. Da bih prodro u njihov ritam i njihovu naivnost, počeo sam da čitam i prelistavam srednjovekovne hroničare. Oni su govorili za mene, i ja sam bio oslobođen svake sumnje. Oslobođen sumnji, ali ne i odjeka intertekstualnosti. Tako sam nanovo otkrio ono što su pisci uvek znali (i toliko nam puta kazali): knjige uvek govore o drugim knjigama, a svaka priča pripoveda već ispričanu priču. To je znao Homer, znao je i Ariosto, da i ne govorimo o Rableu i Servantesu. Zbog toga je moja priča morala da započne s ponovo nađenim rukopisom, pa je čak i to bio citat (naravno). Tako sam odmah napisao uvod, smeštajući svoju pripovest u kutije, i to do četvrtog stepena, unutar tri druge pripovesti: ja kažem da je Vale govorio kako je Mabijon rekao da Adson kaže... Tada sam se sasvim oslobodio straha. Istog trenutka prestadoh da pišem, godinu dana. Prestadoh, jer sam otkrio nešto drugo, što sam već znao (svi su to znali), ali sam ga tokom rada bolje razumeo. Otkrio sam, dakle, da roman u početku nema nikakve veze s rečima. Pisanje romana je kosmološki posao, kao onaj o kojem govori Knjiga postanja (potreba da se izaberu uzori, govorio je Vudi Alen).
Roman kao kosmološka činjenica
hvatam da je za pripovedanje pre svega potrebno stvoriti sebi jedan svet, opremljen što je moguće bolje, do poslednje sitnice. Ako bih stvorio jednu reku, dve obale, a na levu obalu postavio ribolovca, te ako bih tom ribolovcu dodelio plahovit karakter i ne baš sjajno svedočanstvo o ponašanju, eto, mogap bih početi da pišem, prevodeći u reči ono što je moralo da se desi. Šta radi ribolovac? Peca (i eto čitavog niza manje-više neizbežnih pokreta). A šta se zatim dešava? Ili ima riba koje se hvataju na udicu, ili ih nema. Ako ih ima, ribolovac ih peca, a zatim odlazi kući veoma zadovoljan. Kraj priče. Ako ih nema, pošto je ribolovac plahovit, možda će se razljutiti. Možda će polomiti štap za pecanje. Nije mnogo, no skica je već tu. Međutim, postoji indijanska poslovica „Sedi na obalu reke i čekaj, leš tvoga neprijatelja će ubrzo proći.“ A ako niz maticu prođe neki leš – pošto je mogućnost povezana sa intertekstualnom oblašću reke? Ne zaboravimo da moj ribolovac ima lošu karakteristiku. Hoće li se izložiti opasnosti da zapadne u nevolju? Šta će učiniti? Pobeći će, pretvaraće se da ne vidi leš? Obuzeće ga osećanje krivice jer je, na kraju krajeva, to leš čoveka koga je mrzeo? Budući da je plahovit, razbesneće se jer nije mogao sam da izvrši osvetu za kojom je žudeo? Vidite, bilo je dovoljno ispuniti postojeći svet sa malo stvari i već, evo početka priče. Tu je čak i začetak jednog stila, jer je ribolovac koji peca morao da mi nametne lagan, tečan ritam pripovedanja, skandovan prema trzajima njegove nestrpljive plahovitosti. Problem je stvoriti svet, reči će gotovo same doći. Rem tene, verba sequentur. Nasuprot čemu, čini mi se, s poezijom dolazi: verba tene, res sequentur. Prvu godinu rada na romanu posvetio sam uobličavanju sveta: dugi popisi svih knjiga koje su mogle da se nađu u jednoj srednjovekovnoj biblioteci; spiskovi imena i registarske kartice nebrojenih ličnosti, od kojih su mnoge izostale u pripovesti. Valja reći da sam morao da znam čak i ostale monahe, koji se ne pojavljuju u knjizi; nije bilo neophodno da ih čitalac upozna, ali ja sam ih morao poznavati. Ko je rekao da se proza mora oslanjati na Civilni zakon? Ali, možda, mora da se oslanja čak i na urbanistički plan. I tako su počela duga arhitektonska istraživanja, među fotografijama i planovima u arhitektonskim enciklopedijama, kako bi bio utvrđen plan opatije, rastojanja, pa čak i broj stepenica na zavojitom stepeništu. Marko Fereri mi je jednom rekao da su moji dijalozi filmski, jer traju tačno koliko treba. Dakako, kada su dva moja lika razgovarali idući iz trpezarije u manastir, pisao sam s planom pred sobom, i čim su stigli, prestali su da razgovaraju. Dešava se da čovek sam sebi stvori obaveze, kako bi mogao da slobodno razmišlja. U poeziji, obavezu može da predstavlja stopa, stih, rima, ili ono što su savremenici nazvali predah prema sluhu... U prozi, postoji obaveza nižeg reda. I to nema ničeg zajedničkog s realizmom (čak i ako objašnjava upravo realizam). Može se stvoriti potpuno irealan svet u kojem magarci lete a princeze vaskrsavaju od poljupca; ali, dešava se da taj svet, koji je samo moguć, irealan, ipak postoji, prema strukturama koje su u početku utvrđene (treba znati da li postoji svet u kojem princeza može da oživi samo od poljupca jednog princa, ili čak i od poljupca veštice, i da li poljubac princeze preobražava u prinčeve samo žabe ili preobražava i, recimo, krokodile). Deo moga sveta je činila i istorija, i eto zbog čega sam čitao i prelistavao tolike srednjovekovne hronike; a, čitajući ih, shvatio kako u roman moraju da uđu i stvari koje mi u početku nisu bile ni na kraj pameti, kao što su sporovi oko siromaštva, ili istraga nad fratrima. Na primer: zbog čega su u mojoj knjizi fratri iz XIV veka? Ako je trebalo da napišem srednjovekovnu pripovest, trebalo je da je smestim u XIII ili XII vek, jer sam ih poznavao bolje od XIV. Ali, bio mi je potreban detektiv, po mogućstvu Englez (intertekstualni citat), koji bi imao mnogo dara za posmatranje i izuzetan smisao za tumačenje znakova. Te osobine su mogle da se nađu samo u franjevačkoj sredini, i to posle Rodžera Bekona; osim toga, razvijenu teoriju znakova nalazimo samo kod okamista, ili, tačnije, postojala je i ranije, ali je ranije tumačenje znakova ili bilo simboličkog tipa, ili je pokušavalo da u znacima pročita ideje i opštosti. Samo između, Bekona i Okama znaci se koriste kako bi se bliže spoznala ličnost. Morao sam, dakle, da smestim priču u XIV vek, uz mnogo srdžbe, jer sam se tu veoma teško snalazio. Zbog toga sam još više čitao, i otkrio da je jedan franjevac iz XIV veka, makar i engleski, morao da zna za spor oko siromaštva, utoliko pre ako je bio prijatelj, sledbenik ili poznanik Okamov. (Usput, u početku sam bio odlučio da istražitelj bude sam Okam, a zatim sam ga odbacio jer mi je Venerabile Inceptor kao čovek bio antipatičan.) Ali, zašto se sve dešava krajem decembra 1327. godine? Zato što je u decembru Mihailo iz Čezene već bio u Avinjonu (eto šta znači ispuniti svet u istorijskom romanu: neki elementi, broj stepenika, na primer, zavise od piščeve odluke, drugi, kao na primer Mihailovi postupci zavise od realnog sveta, koji se slučajno, u ovoj vrsti romana, poklapa s mogućim svetom pripovedanja). Novembar, to je bilo suviše rano. U stvari, trebalo mi je da ubijem jednu svinju. Zašto? Jednostavno zato da bih glavu leša mogao da zaronim u posudu punu krvi. A zbog čega mi je to trebalo? Zato što druga truba Apokalipsa kaže kako... Nikako nisam mogao da promenim Apokalipsu; ona je deo sveta. Dobro, dešava se (obavestio sam se) da svinje uginu od same hladnoće, a novembar je mogao da bude isuviše rano doba godine. Osim ako opatiju ne postavim u planinu, tako da već bude snega. Inače bi moja priča mogla da se odvija u ravnici, u Pompozi ili Konku. Svet koji smo stvorili će nam reći kako priča dalje treba da se odvija. Svi me pitaju zbog čega moj Horhe podseća, po imenu, na Borhesa, i zašto je Borhes tako zao. Ali, ja to ne znam. Hteo sam da slep čovek čuva biblioteku (što mi se učinilo kao dobra pripovedačka zamisao), a bibliotekar je mogao, tako slep, da ude samo Borhes, jer dugovi se plaćaju. A zatim, Apokalipsa utiče na čitav srednji vek kroz španske komentare i minijature. Ali kada sam Horhea postavio u biblioteku, još nisam znao da je ubica. Da tako kažem, sve je sam učinio. I nemojte misliti da je to „idealistički“ stav, kao kod onih koji kažu da likovi imaju sopstveni život, a pisac, kao u zanosu, čini da postupaju onako kako mu oni sami sugerišu. To su ludorije koje potiču iz straha od zrelosti. Likovi su primorani da delaju prema zakonima sveta u kojem žive. Ili, pripovedač je sužanj sopstvenih pretpostavki. Druga lepa priča je ona o lavirintu. Svi lavirinti za koje sam saznao, a imao sam u rukama lepu Santarkandelijeovu studiju, bili su na otvorenom. Mogli su da budu prilično zamršeni i puni vijuga. Ali, meni je bio potreban zatvoren lavirint (da li ste ikada videli biblioteku na otvorenom?). No, ako bi lavirint bio previše komplikovan, s mnogim hodnicima i unutrašnjim salama, ne bi bilo dovoljno vazduha. A mnogo vazduha bilo je neophodno da bi došlo do požara (da, bilo mi je sasvim jasno da Zgrada na kraju mora izgoreti, i to iz kosmološko-istorijskih razloga: u srednjem veku su manastiri i katedrale goreli kao šibice, a zamisliti srednjovekovnu priču bez požara isto je što i zamisliti film o ratu na Pacifiku bez aviona-lovaca koji jure u plamenu). I tako sam dva ili tri meseca radio na konstruisanju odgovarajućeg lavirinta, i na kraju sam morao da mu dodam otvore, inače bi uvek bilo isuviše malo vazduha. Ko govori Imao sam puno teškoća. Želeo sam zatvoreno mesto, univerzum koji sve sakuplja u sebe, a bilo je poželjno da, kako bih ga bolje zatvorio, osim jedinstva mesta uvedem i jedinstvo vremena (pošto je jedinstvo radnje bilo sumnjivo). Dakle, benediktinska opatija, koja živi u ritmu kanoničkih časova (možda mi je, nesvesno, uzor bio Uliks, zbog gvozdene strukture određene prema časovima dana; ali je to i Čarobni breg, zbog planinskih grebena i sanatorijuma, gde je trebalo da se odvijaju toliki razgovori). Razgovori su mi postavljali mnoge probleme, ali sam ih rešio kasnije, dok sam pisao. Postoji tematika, kojom se teorija proze malo bavila, a to je turn ancillaries, o sredstvima pomoću kojih pripovedač daje reč različitim likovima. Razlike između ovih pet dijaloga su očigledne:
1. - Kako si?
- Nisam loše, a ti?
2. - Kako si? reče Đovani.
- Nisam loše, a ti? reče Pjero.
3. - Kako – reče Đovani – kako si?
A Pjero će, odmah: - Nisam loše, a ti?
4. - Kako si? - brižno reče Đovani.
- Nije loše, a ti? - promrmlja Pjero.
5. - Đovani reče: - Kako si?
- Nije loše – odgovori Pjero bezbojnim glasom.
Zatim uz neodređeni osmejak: - A ti?
Izuzimajući prva dva slučaja, u ostalim uočavamo ono što se određuje kao „stepen iskaza“. Pisac interveniše ličnim komentarom kako bi nagovestio koji smisao mogu imati reči jednog i drugog. Ali, da li takav pokušaj odista nema aseptička rešenja, kakva su prva dva slučaja? A čitalac, da li je slobodniji u dva aseptička slučaja, gde je mogao da podnese emotivno namatanje, a da to i ne primeti (misli se na prividnu neutralnost hemingvejevskog dijaloga!), ili u ostala tri slučaja, gde barem zna koju igru pisac igra? To je problem stila, to je ideološki problem, to je problem „poezije“ koliko i izbor unutrašnje rime ili asonance, ili uvođenje paragrama. Mora se pronaći izvesno jedinstvo. Možda je meni bilo lakše jer sve dijaloge prepričava Adson, a više je nego očigledno da Adson čitavom pripovedanju nameće svoju tačku gledišta. Potom su mi dijalozi postavili drugi problem. Koliko su mogli da budu srednjovekovni? Drugim rečima, shvatio sam, kada sam već počeo da pišem, da je knjiga počela da dobija strukturu melodrame bufo, s drugim rečitativima i zamašnim arijama. Arije u opisima portala, na primer oponašale su veličanstvenu retoriku srednjeg veka, i tu mi nije nedostajalo uzora. Ali, dijalozi? Jednog trenutka sam se uplašio da ne budu kao Agate Kristi dok su arije Sižea ili Svetog Bernarda. Ponovo sam počeo da čitam srednjovekovne romane, hoću da kažem viteške epopeje, te shvatih da sam, uz neke slobode koje sam sebi dopustio, ipak poštovao narativni i poetski postupak, koji nije bio nepoznat u srednjem veku. Međutim, ta teškoća me je veoma rasrdila, pa nisam siguran da li sam uspeo da rešim problem promene registra između arije i rečitativa.
Druga teškoća: uklapanje pripovedačkih glasova ili stepenova. Znao sam da pripovedam (ja) priču rečima nekog drugog, i zato sam u predgovoru upozorio da su reči tog drugog prošle kroz najmanje još dve pripovedačke instance, Mabijona i opata Valea, iako se moglo pretpostaviti da su ovi radili na tekstu samo kao filolozi, i nisu ga menjali (ali ko u to veruje?). Međutim, isti problem se postavljao i unutar Adsonovog pripovedanja u prvom licu. Adson u osamdesetoj godini priča ono što je video u osamnaestoj.
Ko govori:
Adson osamnaestogodišnjak ili Adson osamdesetogodišnjak? Očigledno obojica, a to sam i nameravao. Igra se sastojala u tome da se na scenu neprestano postavlja Adson-starac, koji razmišlja o onome što je, po sećanju čuo i video kao Adson-mladić. Uzor mi je bio (mada nisam ponovo čitao knjigu, bila su dovoljna daleka sećanja) Serenus Cajtblom iz Doktora Faustusa. Ta dvostruka igra iskaza sasvim me je opčinila i uzbudila. Vraćajući se na ono što rekoh o masci, udvajajući Adsona, još jednom sam udvajao niz međuprostora, grudobrana postavljenih između mene kao biografa, ili mene kao autora koji pripoveda, mene pripovedača, i likova o kojima se pripoveda, podrazumevajući i glas koji pripoveda. Osećao sam se sve zaštićenijim, i čitavo iskustvo me je podsetilo (mislim na telesno iskustvo, i to izvesno kao ukus madlena natopljenih lipovim čajem) na neke dečije igre pod pokrivačima, kada sam se osećao kao u podmornici, i odatle odašiljao poruke svojoj sestri, takođe pod pokrivačem, u drugom krevetu, oboje izdvojeni od spoljašnjeg sveta i potpuno slobodni da izmišljamo duge šetnje po dnu nemih mora. Adson mi je postao veoma važan. Od samog početka sam želeo da čitavu priču ispričam (uz njene tajne, politička i teološka zbivanja, njene višeznačnosti) glasom nekoga ko prolazi kroz događaje, sve ih pamti sa fotografskom tačnošću mladića, ali ih ne razume (neće ih potpuno razumeti ni kao starac, tako da kasnije bira bekstvo u božansko ništavilo, ali to nije bilo ono ništavilo o kojem mu je govorio njegov učitelj). Sve objasniti rečima nekoga ko ništa ne razume. Čitajući kritike, shvatam da je to jedan od aspekata romana koji je ostavio manji utisak na obrazovane čitaoce; rekao bih da ga niko nije istakao, ili gotovo niko. Ali, sada se pitam: nije li to bio jedan od činilaca koji su uticali da roman toliko čitaju čitaoci manje istančanog ukusa. Poistovetili su se s naivnošću pripovedača i pronalazili opravdanja za sebe i kada nisu sve razumevali. Oslobodio sam ih straha pred seksom, pred nepoznatim jezicima, pred složenostima misli, pred tajnama političkog života... To tek sada razumem, après coup, ali sam tada, možda, prenosio na Adsona mnoge moje mladalačke strepnje, naravno, kroz pulsiranje njegove ljubavi (ali uvek sa sigurnošću koju pruža mogućnost da se deluje pomoću neke umetnute osobe: u stvari, Adson živi svoje ljubavne patnje samo kroz reči kojima su crkveni oci govorili o ljubavi). Umetnost je bekstvo od ličnog osećanja, to me je naučio Džojs ili Eliot. Borba protiv emocija bila je vrlo teška. Napisao sam jednu lepu molitvu, uobličenu po uzoru na pohvalu Prirodi Alena iz Lila, da bi je Vilijam izgovorio u trenutku uzbuđenja. Kasnije sam shvatio da ćemo se obojica uzbuditi: ja kao pisac, on kao lik. Ja kao pisac nisam smeo da se uzbudim, zbog pravila poetike. On kao lik nije mogao, jer je umešen od drugog testa, i njegova osećanja su bila potpuno misaona ili potisnuta. Tako sam odbacio tu stranicu. Pošto je pročitala knjigu, jedna prijateljica mi je kazala: „Moja jedina primedba je što Vilijem nikada ne izgovara ni reč sažaljenja.“ Ispričao sam to drugom prijatelju, koji mi je odgovorio: „Tačno, to je način na koji on sažaljeva.“ Možda je tako. I neka tako bude.
Pretericija
Adson mi je poslužio da rešim još jedno pitanje. Mogao sam da smestim priču u srednji vek, u kojem svi znaju o čemu se govori. Kao što u savremenoj priči, ako neki lik kaže da Vatikan neće odobriti njegov razvod, ne mora da se objašnjava šta je Vatikan i zašto ne odobrava razvod. Ali u istorijskom romanu se ne može tako činiti, jer se roman piše i zato da se današnjem čoveku razjasni šta se desilo, i u kom smislu je ono što se desilo važno i za nas. Onda postoji opasnost od salgarizama. Salgarijeve ličnosti beže kroz šumu, dok ih neprijatelji progone, i sapliću se o koren baobaba: tu pripovedač prekida radnju i daje vam lekciju iz botanike, o baobabima. Sada je to postalo opšte mesto, drago kao poroci osoba koje smo voleli, ali to ne treba činiti. Prepravio sam stotine stranica da bih ispravio tu vrstu grešaka. Međutim, ne sećam se da sam ikada primetio kako sam rešio problem. To sam shvatio tek dve godine kasnije, i to upravo kada sam pokušavao da sebi objasnim zbog čega su knjigu čitale čak i osobe koje sigurno nisu mogle da vole tako „učene“ knjige. Adsonov način pripovedanja je zasnovan na onoj figuri mišljenja koja se zove pretericija. Sećate li se čuvenog primera? „Cesare taccio, che per ogni piaggia...“ Kažemo kako ne želimo da govorimo o nečemu što svi dobro znaju, a izrekavši to – govorimo upravo o dotičnoj stvari. Takav je, donekle, način na koji Adson označava ličnosti i stvari kao dobro poznate, a ipak o njima priča. Što se tiče onih ličnosti i događaja koje Adsonov čitalac, Nemac s kraja veka, nije mogao da poznaje jer su se dešavali u Italiji početkom veka, Adson se ne ustručava da ih ispriča, i to poučnim tonom, jer je takav bio stil srednjovekovnog hroničara, željnog da unese enciklopedijske podatke kad god nešto pomene. Jedna prijateljica (ne ona prva), pročitavši rukopis, reče mi da ju je iznenadio novinarski ton pripovedanja, kao da nije romaneskni već iz Ekspresovog članka; tako je rekla, ako se dobro sećam. Isprva sam se loše osećao, zatim sam shvatio šta je ona primetila, ali nije prepoznala. Tako pričaju hroničari tih vekova, i ako danas govorimo o hronici, to je zato što su se onda pisale tolike hronike. Predah Ali, dugi poučni odlomci su umetnuti iz drugog razloga. Kada su pročitali rukopis, prijatelji iz izdavačke kuće su mi savetovali da skratim prvih sto strana; smatrali su ih veoma teškim i zamornim. Odbio sam zato što smatram da, ako neko želi ući u opatiju i tamo živeti sedam dana, mora prihvatiti njen ritam. Ako u tome ne uspe, nikada neće pročitati celu knjigu. Dakle, prvih stotinu strana služe činu pokore, inicijacije, i onaj kome se to ne sviđa, utoliko gore po njega, ostaje na pola puta.
S italijanskog prevela Aleksandra Mančić
Izvornik: U.Eko, „Napomene za ime ruže“, Delo 3, god.31, Beograd 1985, 175-191.
